«N» («Нижинский») А. Бурыкина. Художник П. Каплевич. Музыкальное оформление Л. Рыбаковой. Художник по свету С. Макряшин. Консультант А. Лиепа. Агентство «БОГИС»

Он появляется из темноты, из небытия, из ушедшего времени, потерянной навсегда жизни. Он похож не на Вацлава Ннжинского — тот был «коротенький, с толстой шеей, несшей большую голову с довольно вульгарными, слегка монгольскими чертами лица» (Александр Бенуа) — а на Жерара Филипа, и у него необычайной красоты голос («Какой у вас бархатный голос», скажет потом партнер). Юноша-спортсмен. Призрак розы. Нарцисс и Неизвестный. Господин N. Гений, ребенок, сумасшедший. Образ Нижинского («Кто бы помнил о тебе, если бы ты не кончил жизнь в психиатрической клинике?!») — только повод. Возможность сказать нам, доживающим свой XX век в восхитительно негениальное время, — о вдохновении. Возможность разъять это затертое слово на звуки и вздохи. Вдохновение — горящие глаза и слезы у горла. Любовь, которая всегда трагична и безответна. Тяжкий труд, дающий забвение. Спасение на небе, а не на земле. Забытые слова, чувства и мысли. Откуда они в тридцатичетырехлетнем актере, играющем в странном спектакле, где нет пьесы и нет режиссера?
Несколько сцен и реплик на каждом представлении вызывают аплодисменты. В частности, такие слова: «Отец моей жены сошел с ума, потому что слишком много рассуждал». Лакмусовая бумажка сегодняшнего душевного состояния зала: не рассуждать. Не рассуждать хотя бы в театре. Отдаться воле актера, притяжению его слова и взгляда. Зрителю нынче, словно одинокой женщине, так хочется быть покоренным! Он пойдет за артистом — только помани, он забудет обо всем на свете, и спектакль войдет в его сознание как сон, как наркоз, как видение счастья. «Я потому и не люблю Гамлета: он все время ходит, рассуждает — вместо того, чтобы довериться чувству». Реплика N.
Не слишком удачно в этом спектакле все, что идет от пресловутого постмодернизма: текст, как белый лист бумаги, который можно наполнить любым содержанием, искусственное соединение реальных исторических фактов и банальностей автора пьесы, знающего предмет, как и большинство его сверстников, — по воспоминаниям Т. Карсавиной и книгам В. Красовской. Даже изысканный коллаж костюмов и музыки дягилевских «Русских сезонов» выглядит холодновато и декоративно (куда лучше: Дебюсси — отдельно, и Стравинский — отдельно). Но я безоговорочно принимаю все то, что связано в этом спектакле с Актером. Да что там, благоговейно восхищаюсь этим. В «N» заняты двое: Олег Меньшиков и Александр Феклистов. Второй, работающий великолепно, — в необычайно сложном положении: и потому, что играет Сальери рядом с Моцартом (а мы живем в преддверии, предощущении именно моцартианского времени, эпоха Сальери непростительно затянулась), и потому, что — да простит меня умный Феклистов — это все-таки спектакль-соло Меньшикова. Им придуманный (от названия до финала), им выстраданный, им сыгранный не для того лишь, чтобы дать выход своей магнетической актерской энергии (поражаюсь, как мимо Меньшикова проходит Роман Виктюк, даже священников зовущий, чтобы «очистить» энергетическое поле сцены), но и для того, чтобы высказаться о чем-то важном, за свои небольшие (но и немалые) годы пережитом.
Во всех своих ролях Олег Меньшиков, помимо остального, всегда играет клоуна и ребенка, того самого божьего клоуна, о котором грезил безумный Нижинский. Даже в Калигуле его было что-то от Маленького принца, что-то трогательное, детское и подлинное. Поэтому путаные и маловразумительные рассуждения его героя N (тут автор пьесы точен, так как, по воспоминаниям современников, «Нижинский не обладал даром четкой и ясной мысли и еще меньше умел разъяснять ее в понятных словах») в его исполнении воспринимаются как прозрения. Артист одушевляет самое выспреннее и патетическое слово. И когда он в белом пуловере (напоминание об «Играх», поставленных самим Нижинским), передвигаясь по всему пространству сцены с грацией пумы, декламирует: «Какая благодать — молчать! Упасть в не-бы, не-жи, повсюду строя миражи»,— зал цепенеет помимо своей воли и своего сознания, фиксирующего примитивность рифмы. Так серьезен актер, так неподдельны искренность, наивность и вера в его глазах. Оказывается, именно этого мы давным-давно не видели, это забыли, по этому истосковались, и вот теперь — этому радуемся.
Что касается слов, целого потока слов пьесы, то на бумаге они выглядят дилетантским бредом, жалким подражанием Джойсу, Прусту и другим создателям образчиков внутренних монологов, а в спектакле становятся логически безупречным откровением гениального безумца. Потому что по сути не оспоришь ни «О танец! Гимн!», ни то, что «нет танца, не зависящего от смерти», ни сентенцию типа «когда придет опыт — уйдет прыжок». На первом спектакле я все-таки сломалась на фразе «рассвет клялся в любви судьбе» — стало смешно. Во второй раз фраза вызвала откровенное раздражение. Третий спектакль смотрела в Петербурге, во дворце Белосельских-Белозерских, и — о чудо! (или ужас?) — эти же слова, сказанные Меньшиковым, прозвучали как музыка. Так актер переплавляет (или преодолевает?) текст. И уж совсем неотразим и победителен он, когда в ход идут трюк, аттракцион.
Их, по меньшей мере, три — таких, после которых пол-зала стонет от восторга. Прыжок: «Какой- то мальчик одним прыжком поднялся над головами своих товарищей, словно повис в воздухе. — Кто это? — ...Нижинский. Этот чертенок никогда не успевает вместе с музыкой опуститься на землю!» В спектакле Нижинский уговаривает прыгнуть Дягилева. Объясняет, как это просто. Они оба бегут на середину партера. Все замерли: сейчас что-то случится, должно быть, мы увидим его знаменитый прыжок. В театре ведь все возможно. И правда: два актера, сидя бок о бок на авансцене, задирают головы и взмахивают руками, с восторгом наблюдая за их «полетом»,— их энтузиазм и божественная музыка туда же, ввысь, уносят и вас. Вы видели этот прыжок.
Во втором акте — эксцентрический танец под Чарли Чаплина, катание на роликах. Это не выглядит вставным номером, потому что ранее Меньшиков столь правдиво переживал все душевные перипетии своего героя — от страха перед болезнью до счастливых воспоминаний детства,— что ему веришь и теперь. Для его Нижинского органичны и ролики, и шутка с тортом, «вмазанным» в лицо напарнику, и вообще все что угодно — встань он на голову, заговори со зрителями в первом ряду, и вы ничему не удивитесь. Вы уже поверили, что он гений и сумасшедший.
То, что для финала — «улетания», по выражению Виктора Славкина, героя в окно,— Меньшиков из всех ролей Нижинского выбрал именно Призрак розы, абсолютно закономерно. Его, романтического героя, представление о Нижинском наиболее точно передает как раз этот балет. Потому что перед нами, конечно же, не портрет великого танцовщика, прославившегося в ролях Фавна и Петрушки, далекого от общепринятых канонов мужской красоты и ошеломлявшего современников красотой иной, болезненной, кричащей, столь подходящей наступившему веку,— но фантазия одного артиста о другом. Спектакль завораживает эффектом этого двойного присутствия: в нем есть Нижинский, его легенда, его миф, волнующий отзвук его имени и судьбы — и есть талантливый актер, личность со своим отношением к герою и собственным большим дарованием.
Настоящий романтический герой рождается редко, может быть, раз в пятьдесят лет. Может быть, в русском театре такого вообще не было со времен Павла Орленева. Олег Меньшиков создан для романтического репертуара. Думаю, он с легкостью сыграл бы все роли Жерара Филипа, блистал бы в «Сиде» и «Принце Гомбургском». Самые патетические монологи в его исполнении вызывали бы слезы у современного зрителя, и он с одинаковым изяществом и пылом мог бы стрелять в себя, признаваться в любви и предаваться меланхолии. При этом Меньшиков — один из самых техничных актеров современной сцены, профессионал высокого класса. Безумие его Нижинского потому и убедительно, что сам артист по природе своей отнюдь не неврастеник и прекрасно владеет собой.
В безумии героя «N» нет патологии, нет того тяжелого, страшного, что было в действительности (последнюю треть жизни у Нижинского совершенно пропала память, он даже забыл свое имя, и ничто не могло пробудить сознание больного; в 1928 году его привезли в Париж на «Петрушку», танцевал Сергей Лифарь, единственное, о чем спросил Нижинский, было: «А он умеет прыгать?»). Это скорее виртуозная гамлетовская игра в безумие — так удобнее общаться с окружающими, так можно говорить сокровенное, не боясь при этом показаться смешным. Меньшиков в духе классической литературной и русской (юродивые как носители высшей народной мудрости) традиции романтизирует сумасшествие Вацлава Нижинского. А зрители переживают приблизительно ту же гамму чувств, что и герой Феклистова: от раздражения по поводу странностей N, его ответов невпопад («По какому праву вы говорите о Боге даже тогда, когда речь идет о борделе?») до отчаяния по поводу собственной непоколебимой нормальности. Это тоска посредственности, которой адресовано рассеянно брошенное Меньшиковым: «Утерян дух борьбы». Это томление о недосягаемом, ибо обычный человек «пытается осесть посередине между крайностями, в умеренной и здоровой зоне, без яростных бурь и гроз, и это ему удается, хотя и ценой той полноты жизни и чувств, которую дает стремление к безоговорочности, абсолютности, крайности» (Герман Гессе). Отсюда логически вытекает сцена дуэли — гений и посредственность всегда целятся друг в друга.
Во втором акте и герой Феклистова заговорит стихами — он уже соблазнен. Но жизнь на пределе, одержимость Богом ему не по силам — и он мучается: «Не могу без тебя, ну нельзя же так со мной, почему так, Вацлав,— я не вынесу». Натяжка и здесь, ибо в реальности Сергей Павлович Дягилев обладал творческой волей и фантазией ничуть не меньшей, чем его знаменитый друг. Все, кто работал с ним, запомнили его «поглощающий, близкий к мономании энтузиазм, который овладевал им каждый раз, когда перед ним вырастала какая-либо новая задача, причем его не только не отпугивали трудности ее решения, а, напротив, они больше всего его манили и прельщали». Хотя Художником из двоих был все-таки Нижинский. Но не стоит в этом спектакле искать правдоподобия — мы смотрим импровизацию, экзерсис, сценическое мечтание о гении танца.
Возникший вместе с новым театральным агентством «БОГИС», арендующим в российских столицах прекрасные старинные залы с непременным окном, куда в финале должен выпрыгнуть Меньшиков, спектакль «N» — явление одновременно типичное и нетипичное для нашей театральной действительности. Типичное потому, что в полной мере отражает актерский характер прошедшего театрального сезона. Артисту надоело ждать, пока критика и режиссура выяснят отношения и решат, есть на театре кризис или нет. Артист проявляет инициативу: Меньшиков пришел к друзьям с идеей спектакля о Нижинском, и спектакль состоялся вопреки многим и многим обстоятельствам. Алла Демидова предусмотрительно выкупила у Таганки «Федру» М. Цветаевой, создала свой театр «А» и успешно сыграла там вместе с Дмитрием Певцовым «Квартет» X. Мюллера. За актером идет и режиссура: успех «Чествования» в постановке Леонида Трушкина вызван прежде всего фамилиями исполнителей, обозначенными в программке (как они играют — другой разговор). А самый популярный сегодня мхатовский спектакль — это «Возможная встреча», где заняты актеры-легенды Олег Ефремов и Иннокентий Смоктуновский. Да читай они хоть телефонную книгу дуэтом, зрителю все равно будет интересно. В то же время «N» — это работа актеров нового поколения, не отцов, а детей, что принципиально.
Спектакль как будто похож на любимое занятие молодых художников нового поколения — играть с музейными экспонатами из сокровищницы мировой культуры, играть бездумно и дерзко, без пиетета, с иронией соединяя несоединимое. Эта игра многих уже завела далеко, хотя, по моим ощущениям, она более говорит о смертельной тоске по недосягаемым золотым и серебряным векам, о сознании собственного творческого бессилия, нежели о новаторстве. Но вот удивительно — авторы «N» не только без малейшей насмешки или иронии отнеслись к кумирам прошлого, но с абсолютным, старомодным восторгом и поклонением. И художник Павел Каплевич, бережно использующий в оформлении мотивы Бенуа, Сомова, Лансере, Бакста. И автор пьесы Алексей Бурыкин, трепетно цитирующий дневники Нижинского. И, конечно же, артисты, просто влюбленные в своих героев из «другой жизни».
Вспоминаю Феклистова в насквозь условном и умозрительном «Дон Кихоте» Романа Козака — как же сопротивлялось предложенным правилам игра его высокое, мхатовское происхождение. В свободном пространстве якобы постмодернистской пьесы, без режиссера Феклистову несравнимо легче: его Дягилев и серьезен, и драматичен. Великолепный момент: артист вставляет в глаз монокль, драпирует каплевичевский плащ «из лепестков» под шубу с бобровым воротником, берет в руки трость и — будто сошедший с картины персонаж: «Позвольте представиться! Дягилев Сергей Павлович!» При воспоминании об этой первой встрече, так много решившей в его судьбе, Нижинский падает в обморок. Но в какие бы ситуации ни попадал герой Меньшикова, их безусловность не вызывает ни малейшего сомнения. Меньшиков оказывается артистом театра еще более правдоподобного, чем Московский Художественный.
Конечно же, не плоско-бытоподобного, а реалистического.
Так театральный «мэйл-арт» (когда работа, сделанная одним художником, дорисовывается многими другими) оборачивается зрелым, самостоятельным и авторским высказыванием, традиционным в лучшем смысле слова.
Новый герой, как и следовало ожидать, пришел из прошлого в романтическом ореоле своего таланта и своей славы. Этот выбор молодой творческой компании говорит о том, что они адекватно оценивают духовную и культурную ситуацию конца века. Конечно же, у них есть будущее, есть свой новый век. Как есть среди них свой Нижинский — актер, который блистательно начал, который сейчас в зените. Время благоволит к нему: великие ушли или на закате, и рядом нет почти никого.